Das I Ging oder Buch der Wandlungen ist zweifellos einer der grundlegenden Texte des chinesischen Denkens. Sein Einfluss erstreckt sich auf Politik, Militärstrategie, Medizin und die Künste (Legge, 1996). Angesichts dieses kulturellen Gewichts stellt sich die Frage, ob es einen Zusammenhang zwischen seinen philosophischen, ästhetischen, musikalischen und narrativen Prinzipien und einer der bekanntesten künstlerischen Ausdrucksformen Chinas gibt: der Peking-Oper (Jingju). Die kurze Antwort lautet ja, und in diesem Artikel werden wir die Schlüssel zu dieser faszinierenden Verbindung erkunden.
Yin-Yang als Lebensrhythmus#
Im tiefsten Kern beschreibt das I Ging die Wirklichkeit als einen ewigen Tanz zwischen zwei sich ergänzenden und gegensätzlichen Kräften: Yin und Yang. Diese Dualität ist nicht statisch, sondern fließt in einem kontinuierlichen Zyklus der Wandlung. Die Peking-Oper ist hiervon keine Ausnahme; sie ist vollständig um diesen binären Rhythmus herum organisiert.
Die Aufführung ist durch die Abwechslung von Handlungssequenzen und Momenten der Ruhe, von Kampfszenen (Wu) und lyrischen Passagen (Wen) strukturiert. Diese Pulsation zeigt sich auch in der Musik, wo donnerndes Schlagzeug (Yang) mit der Sanftheit von Streichern und Blasinstrumenten (Yin) kontrastiert. Sogar die Atmung des Schauspielers folgt diesem Muster: Das Einatmen wird mit Yang (Ausdehnung, Kraft) und das Ausatmen mit Yin (Rückzug, Sanftheit) assoziiert. Alles in der Peking-Oper ist ein Spiegel dieses kosmischen Rhythmus.
Die Fünf Elemente (Wu Xing): Die Architektur der Bühne#
Um die Verbindung zwischen der Peking-Oper und dem I Ging vollständig zu verstehen, ist es notwendig, die Theorie der Fünf Elemente (Wu Xing) in ihren historischen und philosophischen Kontext zu stellen.
Das I Ging liefert das grundlegende Prinzip: die Vorstellung, dass das Universum ein harmonisches System von Kräften im Gleichgewicht ist, ein Kosmos, der vom Fluss des Yin und Yang regiert wird. Diese Auffassung legte den Grundstein dafür, Kunst als eine Manifestation der universellen Ordnung zu verstehen.
Die Theorie der Fünf Elemente oder Fünf Phasen (Wu Xing) – Holz, Feuer, Erde, Metall und Wasser – entwickelte sich als ein paralleles System im chinesischen Denken (Needham, 1956). Im Gegensatz zu den statischen Elementen der westlichen Tradition beschreiben die Wu Xing fünf Phasen des Wandels in ständiger Wechselwirkung, dynamische Kräfte, die sich in Zyklen von Erzeugung und Beherrschung gegenseitig hervorbringen und kontrollieren (Liu, 2016). Dieses System entstand, um die Qualitäten der Energie in Natur, Medizin, Politik und Künsten zu beschreiben.
Der entscheidende Schritt erfolgte während der Han-Dynastie (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) , als beide Systeme verschmolzen. In dieser Zeit integrierten Gelehrte wie Jing Fang (京房) die Theorie der Fünf Elemente in die Interpretation des I Ging und schufen so eine vereinheitlichte Kosmologie. Diese Synthese ermöglichte es, systematische Entsprechungen zwischen den Prinzipien des I Ging, den Phasen des Wu Xing und konkreten Phänomenen wie Musik, Farben, Himmelsrichtungen und Jahreszeiten herzustellen.
Die Peking-Oper übernimmt diese konzeptuelle Architektur als einen regelrechten „Bauplan“ für all ihre Bühnenelemente. Der Einfluss des I Ging, vertieft durch die Theorie der Fünf Elemente, manifestiert sich in Maske, Rollen und Musik, wie wir im Folgenden sehen werden.
Maske und Kostüm: Ein Farbcode#
Die Gesichtsbemalung (Lianpu) ist eines der markantesten Merkmale der Peking-Oper. Weit davon entfernt, bloßer Schmuck zu sein, hat jede Farbe und jedes Muster eine genaue Bedeutung, die die Persönlichkeit, den sozialen Status und sogar das Schicksal der Figur offenbart. Dieser Farbcode ist direkt von der Theorie der Fünf Elemente inspiriert (Huang, 2001). Die Symbolik der Farbe in Kostüm und Maske der Peking-Oper folgt einem kodifizierten System, das von Alexandra B. Bonds in ihrem Werk Beijing Opera Costumes: The Visual Communication of Character and Culture (2008) eingehend untersucht wurde, wo die Entsprechung zwischen Farben und den fünf Elementen (Wu Xing) analysiert wird. Das Publikum kann die Persönlichkeit einer Figur an der dominierenden Farbe ihrer Maske erkennen (Bonds, 2008).
- Rot (Feuer): Symbolisiert Loyalität, Tapferkeit und Rechtschaffenheit. Es ist die Farbe der Helden und loyalen Generäle (Bonds, 2008).
- Schwarz (Wasser): Steht für Integrität, Unparteilichkeit und rohe Gewalt. Wir sehen es bei aufrechten Richtern oder rauen Kriegern (Bonds, 2008).
- Weiß (Metall): Ist die Farbe des Verrats, der List und der Verschwörung. Sie wird von Bösewichten und korrupten Höflingen getragen (Bonds, 2008).
- Blau (dem Wasser zugeordnet): Symbolisiert Festigkeit, Schlauheit, Mut, Entschlossenheit und einen unbezwingbaren Geist. Es ist die Farbe rebellischer Helden und kühner Banditen (Bonds, 2008; Baidu Baike, 2026). Das bekannteste Beispiel ist Dou Erdun, der berühmte Held, der das Pferd des Kaisers stahl, dessen blaues Gesicht und roter Bart unverkennbar sind (Bonds, 2008; Baidu Baike, 2026).
- Grün (Holz): Zeigt Impulsivität, Gewalttätigkeit, Sturheit und mangelnde Selbstkontrolle an. Es ist typisch für Figuren mit explosivem Temperament (ChinaEducationalTours, 2018).
- Gelb (Erde): Deutet auf Wildheit, Ehrgeiz, Ungestüm oder gelegentlich Grausamkeit hin (Bonds, 2008).
- Gold und Silber: Für Gottheiten, Unsterbliche und übernatürliche Wesen reserviert (Bonds, 2008).
Jede Jing-Figur (bemaltes Gesicht) hat ein einzigartiges Design, aber immer mit einer dominierenden Farbe, die ihre moralische Essenz definiert. Die Enzyklopädie Baidu stellt fest, dass Blau insbesondere „Figuren repräsentiert, die fest, mutig und gerissen sind, oft assoziiert mit rebellischen Helden und Gestalten, die sich gegen Ungerechtigkeit auflehnen“ (Baidu Baike, 2026).
Die Rollen: Von fünf traditionellen Rollen zu den heutigen vier Familien#
Wie die fünf Elemente werden die Figuren der Peking-Oper in vier große Rollenfamilien unterteilt, jede mit ihrer eigenen Gesangs-, Gestik- und Kostümtechnik (Chinaculture.org, 2014):
- Sheng (生): Männliche Rollen. Unterteilt in Laosheng (ältere oder mittelalte Männer mit falschem Bart), Xiaosheng (junge Männer) und Wusheng (akrobatische Krieger).
- Dan (旦): Weibliche Rollen. Dazu gehören Qingyi (reife, tugendhafte Frauen), Huadan (lebhafte junge Mädchen), Laodan (alte Frauen) und Wudan (Kriegerinnen).
- Jing (净): Männliche Rollen mit übertriebenem Charakter, erkennbar an ihrer farbenfrohen Gesichtsbemalung mit komplexen Mustern (Lianpu).
- Chou (丑): Komische oder Nebenrollen, leicht erkennbar an einem weißen Fleck um Nase und Augen.
Früher gab es die Rolle Mo (末), die ältere oder nebensächliche männliche Figuren bezeichnete und im Laufe der Zeit in die Kategorie Sheng integriert wurde.
Musik: Die pentatonische Skala und die Fünf Elemente#
Die Musik der Peking-Oper basiert, wie ein Großteil der traditionellen chinesischen Musik, auf der pentatonischen Skala, einem System von fünf Tönen, das keine willkürliche Wahl ist, sondern direkt von der Theorie der Fünf Elemente inspiriert wurde (Needham, 1956).
Jeder der fünf Töne – 宫 (Gōng) , 商 (Shāng) , 角 (Jué) , 徵 (Zhǐ) und 羽 (Yǔ) – entspricht einem Element und damit einer bestimmten Qualität:
| Note (Pinyin) | Note (westlich) | Element | Qualität |
|---|---|---|---|
| 宫 (Gōng) | Do | Erde | Zentrale, stabile und nährende Note |
| 商 (Shāng) | Re | Metall | Klare, scharfe und entschlossene Note |
| 角 (Jué) | Mi | Holz | Sanfte, aufsteigende und vitale Note |
| 徵 (Zhǐ) | Sol | Feuer | Helle, ausladende und warme Note |
| 羽 (Yǔ) | La | Wasser | Tiefe, fließende und absteigende Note |
Diese Entsprechung erscheint nicht im Originaltext des I Ging, sondern in der Musik- und Kosmologietheorie, die nach der Han-Verschmelzung von Wu Xing und I Ging entwickelt wurde. Damals wurde festgelegt, dass die Musik wie alle Manifestationen des Universums das Gleichgewicht der fünf kosmischen Kräfte widerspiegeln muss. Wenn wir die Musik der Peking-Oper hören, hören wir nicht nur Melodien, sondern einen klanglichen Ausdruck jener universellen Harmonie.
Die Kunst des Symbolismus: Weniger ist mehr#
Das I Ging lehrt, dass eine Handvoll einfacher Symbole – die Trigramme – die Gesamtheit des Universums darstellen können. Die Peking-Oper wendet diese gleiche Logik meisterhaft an.
Die Bühne ist bewusst minimalistisch. Einige wenige Soldaten symbolisieren ein Heer von Tausenden. Eine Peitsche mit Quasten zeigt an, dass die Figur reitet. Zwei Ruder mit Quasten versetzen uns in eine Segelszene. Eine schwarze Flagge steht für einen Orkan, eine mit Wellen für eine Überschwemmung (Siu & Lovrick, 2013). Diese Verwendung von Requisiten ist nicht willkürlich, sondern folgt einer philosophischen Logik, nach der die Bedeutung des Objekts durch den Schauspieler auf der Bühne definiert wird, wodurch die „dem Universum innewohnende Bedeutung“ aktiviert wird (Daiyu & Amirul, 2025). Alles ist stilisiert; alles deutet mehr an, als es zeigt. Die aktive Beteiligung der Vorstellungskraft des Zuschauers ist notwendig, um den Sinn der Aufführung zu vervollständigen.
Diese Symbolik erstreckt sich auch auf die Bewegung. Die Körpersprache ist stark kodifiziert. Das Öffnen einer Tür, das Überschreiten einer Schwelle oder das Besteigen einer Treppe werden durch konventionelle mimische Gesten ausgeführt. Hände und Finger sind besonders wichtig; es gibt eine spezifische Sprache, die „Orchideensprache“ (Lanhua Shou) genannt wird, bei der jede Fingerstellung die Blütenblätter der Blume evoziert und eine bestimmte Botschaft vermittelt (Timeout Hong Kong, 2022).
Selbst die Namen der Bewegungen offenbaren diesen Anspruch, die Kräfte der Natur zu verkörpern: „Wolkenhand“, „Adlerflügel“, „Kranichschritt“. Der Schauspieler imitiert nicht die Natur, sondern verkörpert sie, indem er in jeder Geste das Menschliche mit dem Kosmischen verschmilzt. Jede Bewegung und Haltung wird sorgfältig so gestaltet, dass rechte Winkel und gerade Linien vermieden werden, wobei die Rundung als ästhetisches Prinzip bevorzugt wird (Global Times, 2010), was auch eines der Grundprinzipien von Tai Ji Quan ist.
Diese symbolische Logik erstreckt sich auf die Darstellung von Raum und Zeit. Ein Schauspieler, der auf der Bühne im Kreis geht, macht keinen Spaziergang, sondern eine Reise von tausenden Kilometern. Eine einfache kreisförmige Bewegung kann die Figur von einer Stadt in eine andere versetzen und in Sekunden zusammenfassen, was in der Realität Tage dauern würde. Es ist der höchste Ausdruck der szenischen Andeutung.
Westlichen Lesern mag es paradox erscheinen, dass bei der Sparsamkeit der Bühnenelemente als einem der Leitprinzipien des Jingju Bewegungen in geraden Linien verboten sind, da doch die gerade Linie die kürzeste Entfernung zwischen zwei Punkten ist (zumindest in der euklidischen Geometrie). Dies ist jedoch nicht ganz richtig. Die Flugrouten von Flugzeugen beispielsweise sind nicht linear, sondern beschreiben geodätische Kurven, weil sie effizienter sind. Und wir kennen die berühmte Geschichte von Johann Bernoullis Herausforderung an die Mathematiker seiner Zeit:
Gegeben zwei Punkte A und B in einer vertikalen Ebene, welche Kurve beschreibt ein Punkt, der nur der Schwerkraft ausgesetzt ist, von A startend und in kürzester Zeit bei B ankommend?
Die Antwort ist keine gerade Linie, wie viele vielleicht denken, sondern eine Zykloide oder Brachistochrone. So gehorcht die Rundheit oder Kreisförmigkeit der Bewegungen in der chinesischen Oper nicht nur einem ästhetischen Prinzip, sondern in gewisser Weise auch einem Prinzip der Einfachheit, Effizienz und Sparsamkeit.
Ein visuelles Beispiel für diese Prinzipien bietet die Aufführung von Hou Dan Mei in dem Stück Das Schicksal des Eisenbogens, verfügbar auf dem Kanal von Arthur Banks (2022). Auf dieser Aufführung basiert ein Teil des Audiomaterials in dem Video auf meinem Kanal, das diesen Artikel begleitet.
Schlussfolgerung: Ein geistiges Erbe#
Die Verbindung zwischen der Peking-Oper und dem I Ging ist keine direkte oder mechanische Verknüpfung. Es ist vielmehr ein geistiges Erbe und eine praktische Anwendung derselben philosophischen Prinzipien. Das I Ging lieferte die konzeptuelle Sprache (Yin-Yang), die Theorie der Fünf Elemente lieferte die strukturelle Grammatik (Farben, Rollen, Musik), und die Peking-Oper verwandelte diese abstrakten Ideen in eine lebendige Bühnenskunst.
Wenn wir eine Peking-Oper-Aufführung erleben, sehen wir nicht einfach nur ein Theaterstück. Wir sind Zeugen einer Philosophie in Bewegung, einer Kosmologie, die durch Gesang, Geste und Farbe dargestellt wird, wobei jedes Element – so klein es auch sein mag – mit der Ordnung des Universums in Resonanz steht (UNESCO, 2010). Das ist vielleicht ihre größte Größe und ihre tiefste Verbindung mit dem Buch der Wandlungen.
Für eine audiovisuelle Erkundung dieser Konzepte empfehle ich das Video, das diesen Artikel auf meinem YouTube-Kanal begleitet.
Referenzen#
Baidu Baike. (2026). 蓝脸 [Blaues Gesicht]. Abgerufen von https://baike.baidu.com/item/%E8%93%9D%E8%84%B8/11045146
Banks, A. [@arthurbanks7766]. (2022, 15. März). English Subtitles, Peking Opera Marriage Fate of the Iron Bow 铁弓缘HOU Dan-Mei [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=ZW3mKpFEoA0
Bonds, A. B. (2008). Beijing opera costumes: The visual communication of character and culture. University of Hawai‘i Press.
ChinaEducationalTours. (2018). Peking Opera: Makeup, Staging, Music and Costumes. Abgerufen von https://www.chinaeducationaltours.com/guide/culture-peking-opera-staging-music-costumes.htm
Chinaculture.org. (2014, 3. Dezember). Peking Opera roles of sheng, dan, jing and chou. http://en.chinaculture.org/focus/2014-12/03/content_580124.htm
Daiyu, D., & Amirul, A. A. (2025). A Taoist interpretation: Qiemo (stage props) produced Peking Opera space. Harmonia: Journal of Arts Research and Education, 25(1), 59-71. https://doi.org/10.15294/harmonia.v25i1.10441
Global Times. (2010, 27. August). Visual and aural performance elements of Beijing opera. https://www.globaltimes.cn/content/567952.shtml
Huang, J. (2001). Art of Chinese Opera Masks. Shanghai People’s Fine Arts Publishing House.
Legge, J. (1996). The I Ching: The Book of Changes (2. Aufl.). Dover Publications. (Originalwerk veröffentlicht 1882)
Liu, M. (2016). Wuxing and Yinyang. In The Routledge Handbook of Chinese Medicine. Routledge.
Needham, J. (1956). Science and Civilisation in China (Bd. 2, History of Scientific Thought). Cambridge University Press.
Siu, W.-N., & Lovrick, P. (2013). Chinese opera: The actor’s craft. Hong Kong University Press.
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